华人之光！大文青李安导演

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【彩蛋时刻】

彩蛋（一）美国合作伙伴眼中的李安

（李安与妻子）

本期节目中，矮大紧作为一个文青，讲述了他心目中的李安。而李安多年的合作者，“纽约无成本制片之王”特德·霍普（Ted Hope）是如何看他的呢，在特德·霍普著作《希望为电影》中有大段对成名之前李安的描写。在此引用，让听众对李安有个多角度认识。

（特德·霍普）

李安：“给我一分钟让我思考一下。”这看似是一句无关痛痒的话。但对于好机器公司合作过的最赚钱、最受尊敬的导演李安来说，这可不只是一句提出要思考一下的无心之语。

因为李安真的会花一分钟去思考一下，甚至比一分钟久得多。可能你和他说了什么事，他点头表示知道了。然后你就去忙别的事，比如吃了个午饭，再接着做别的事了。这时，李安会来回答你几个小时之前问他的问题，而他自己常常不觉得时间已经过去了，或是期间已经发生了其他事情。他就像是仍在之前那个时刻那样，同样还要求你也回到提问的那个时刻。于是我们明白要给李安充分的时间，因为他常常会因此提出一些重要的或者绝妙的点子。

在他拍摄早期的电影《推手》和《喜宴》时，助理导演或是其他剧组成员会忧虑地跑来对我说：“李安又进入那种状态了。”于是，我会向片场望去，看到的往往是李安一动不动、皱着眉头，或若有所思的样子。他正在思考，许多同事则站在一旁盯着他看。

我们在拍电影的时候很容易陷入一种惯性思维，以为每个导演都会遵循某种固定的工作方式。这种“一刀切”的思想正在腐蚀电影制作。但李安让我意识到，如同每个工作人员、每个演员那样，每个导演都是独特的，都有着自己的步调、风格和洞察力。而制片人的（其实也是所有合作伙伴的）任务是了解并保护这个导演独特的工作方式。这里没有规律可循，只能以这种原则为中心，为导演量身定做制片方式。

对于李安来说，他的一些特点可能来源于他的文化背景。他出生于台湾，直到20世纪70年代才搬来美国就读伊利诺伊大学香槟分校，而后又在纽约大学帝势艺术学院继续深造。但是，光看成长背景还远远不够，我们还需要考虑到每个人作为个体的独特性。

（李安毕业照）

我在纽约大学读书的时候有幸看过李安的毕业作品《分界线》（Fine Line）。我认为这是纽约大学出品的最好的短片之一。

短片的主演是查兹·帕尔明特瑞（Chazz Palminteri），这是他出演的第一个角色。短片讲述了一个小意大利的高加索男孩和一个唐人街女孩的爱情故事。影片采用手持摄影，生动真挚。早在那时，李安就已经清楚地知道如何用镜头捕捉情绪。但我对他一无所知。我甚至以为他是个意大利人，因为他（和马丁·斯科塞斯一样）上的是纽约大学，而且他影片的背景是在小意大利。我还认为他的名字一定是个艺名，一个名叫“安格尔-伊”（Angle-E）的美籍意大利人。那是一个充斥着涂鸦和标签的时代。我就是喜欢瞎猜，能怎么办呢。

在我刚开始做制片人的时候，我曾经列过一个想要合作的导演名单，上面有李安、妮科尔·霍洛芬瑟（Nicole Holofcener）、凯莉·赖卡特（Kelly Reichardt）、菲尔·莫里森（Phil Morrison）和马克·弗里德伯格（Mark Friedberg)，他后来成了一名优秀的美术总监，参与了许多部李安的电影）。

后来，当我真正开始去找导演时，李安就是我找的第一个人。而且，当我向詹姆斯·沙姆斯那样的潜在合作伙伴阐述道想要创立一个制片人主导、导演驱动的电影公司时，我总会想到李安。万事俱备，只差找到李安了——但我没有联系到他。我翻遍了纽约电话黄页（那时还没有网络），我也给他的经纪人打过电话，但他并没有与我合作的打算。

直到李安来找我了。一切真是太巧了。那是在1990年，要不是我放弃去圣丹斯电影节，我可能永远都不会认识李安。那年，詹姆斯担任了托德·海因斯（Todd Haynes）《毒药》（Poison）一片的行政制片人（executive producer），而我则当了哈尔·哈特利《信任》（Trust）一片的执行制片人。由于当时还没有会计软件，所以必须有人留下来清算账务。而圣丹斯在那时只是个默默无闻的小电影节。于是，我想：“我去电影节干嘛？还是个远在犹他州的电影节。我可是个制片人。”

于是，我坐在特里贝克一个混乱的街区（没错，特里贝克也有过混乱的街区）中，一家叫“纽约娃娃”的脱衣舞夜总会楼上的小办公室里，清算公司第一年的账务。然后，一个穿着风衣，手拿塑料袋，外表谦和的亚洲人走了进来。他说道：“打扰了。”我不知道他是谁，也不知道他为什么会来。他接着说：“我是李安。再不拍电影我就要死了。”

他把袋子放在我桌上。里面有两部剧本，《推手》和《喜宴》。这两个剧本都参加了一个台湾地区的剧本比赛，并赢得了奖金。我俩共同的朋友大卫·拉瑟森（David Lasserson）告诉他，我是纽约唯一一个可以用这么低的预算把电影做好的人。

有钱拍一部电影并且知道会有更多的钱来拍下一部电影可谓是一件幸事。但光有这些仍不足以把事情做好。我们需要想方设法节省开支。李安非常急切地想要拍电影，所以为了完成他的电影他在所不惜。如果他只能筹到这点钱的话，他一定会找到解决的办法。我们一开始合作，我就明显地感觉到，就算有了正确的态度，要和李安一起拍片并不那么容易。他有自己风格上、文化上、个性上独特的行为方式。

（《推手》海报）

我们用35mm胶片，花了18天时间拍完了李安的第一部电影《推手》，总成本大约为35万美元。在这之中的每一天都是那么漫长，而且一天比一天漫长。由于当时工会和众制片厂有争执，所以纽约的电影工作者们都没有工作可做。因此，我们剧组的每个人都因为能有事可做感到非常高兴。由于《推手》中有一部分是中文的，人们都觉得这部影片不会成什么气候。

那时候，美国电影，尤其是独立电影都没法在圣丹斯卖上几百万美元，也不太可能会有什么海外的影响力。所以，这部电影对剧组的人来说只是让他们能有个工作罢了，其他一无是处。人们只是来工作，仅此而已。但由于预算实在太低，我仍然觉得我们的资金就像是消失在时间的缝隙中了一样。我必须要更合理、更高效地完成制作。

我们常常因为拿不定主意而浪费资源。在制作低成本影片的时候，你通常没有时间思考，每秒钟都在行动，都在解决问题。我们本应该超前考虑问题，但实际上却频频落后。从我制片人的角度来看，如果我们不换掉当时的助理导演，不仔细规划每场日戏和夜戏，我们绝对无法按期完成拍摄。由于想和做之间常常有一段要命的距离，所以我想了几天才开始行动。我在察觉到问题的严重性后，终于决定换掉助理导演，列出了制作日程并要求执行。对，我们要来真的了。

（《推手》剧照）

由于我们的资金已经不够再找一个助理导演了，于是我干脆就当起了助理导演。事情开始起了变化。如果李安想要完成电影拍摄，剧组必须要遵照严格的指令，因此能有一个权威的领导在片场坐镇对他来说再好不过了。每天开工前我们都要过一遍分镜表和拍摄计划，每天收工后都要过一遍第二天的计划，在拍摄过程中也需要常常重复这样的工作。

我们还需要常常告诉李安现在的拍摄进度是提前了还是落后了，然后接下去要怎么做。如果我们没法让李安和摄影指导拿定主意，或是偏离拍摄计划，影片的制作就容易搁浅；但如果他们都能果断决策，我们就能飞速完成任务。剧组成员都会响应果断的决策。但到后来，他们习惯于总是响应决策了。（讽刺的是，我觉得可能因为他的前两部电影制作得过于严格，李安在之后的电影中总是希望能有更多灵活的、即兴的创作。）

那段时间，我和李安私交甚密。那是因为，由于电影的制作经费很紧张，我不仅要担任制片人和助理导演，同时还是李安的司机。我会载着他在往返片场和他位于白原镇的家之间的路上讨论拍摄计划。但在每天工作了15小时之后，你已经很难专注地开车了，这个导演也已经累到常常忘了自己家在哪。我以为我已经清楚去他家的路，但一次次的，我们不是开过了，转错弯了，就是下高速的时候下错出口了。很多时候，我们已经离那个该转弯的路口两三千米了，李安才突然想到说：“嘿，你错过那个路口了！”——这句话对许多电影制片人来说是个很恰当的比喻(“错过路口”：miss the turn，亦可以指“错失机会”)。

李安有一个独特的本领，就是他似乎能在拍摄的时候看到整部电影，并在脑海中紧紧地把控整部影片：如何将镜头组合在一起并让它们相互呼应；如何用场景来营造观众的期待；如何发展人物等。当你脑海中充满了创造一整个世界时会遇到的难题时，你几乎无法思考其他事情。而且对于李安来说，他似乎并不只是在思考他手头正在拍摄的这部电影，他还会考虑当前的工作对于他要创造的下一个世界会有什么样的帮助。

所以说，如果他错过了几个路口，或是在原地比别人站得更久，一点也不奇怪。许多人都在那时候学会了要换个角度思考。

如果制片人的任务之一是激励导演去实现他们的梦想，去追寻人人支持的愿景，那任务之二就是把梦想拉回现实，让导演了解到用他们所拥有的资源可以达到怎样的效果。制片人的第三个任务是帮助导演认识到：这些不足也有其积极的一面。李安在拍摄他的早期作品的时候就已经了解到各种各样的不足是如何对拍摄产生积极影响的了。他因此非常明确完成一部电影所需要的时间和怎样有效地利用这个时间。他也非常清楚什么时候可以停下来思考问题，来确保能以他自己的方式进行下去。

（《断背山》拍摄现场）

在李安声名鹊起之前，我常常需要去找那些能接受李安的人来合作。但这着实不太容易。李安是一个温和的好人，但他常常让人难以捉摸，有时还会严格要求别人来给出他要的东西。我需要找到那些不会被这一点吓跑，也不会将李安不直接和你交流误解为他没有意见的人。美国人通常希望领导者决策果断，而我觉得电影圈似乎对不符合这一点的人存在偏见。放到片场上来说，这种偏见常常会对非美籍导演或者女导演不利，因为他们的行事风格不同。但我们需要学会接受不同的领导风格，否则我们很可能会失去与许多出色的艺术家共事和碰撞的机会。

彩蛋（二）李安谈《比利·林恩的中场战事》

（《比利·林恩的中场战事》剧照）

《比利·林恩的中场战事》根据本·芳汀同名小说改编，讲述了在伊拉克战争中的美国士兵比利·林恩与战友战胜归来并被誉为美国英雄，在一场橄榄球公开赛的中场表演过程中，揭露这群士兵在战场上真实经历的故事。全片以每秒120格、4K解析度、3D立体效果的拍摄，采用科技和艺术形式来展现，包括将使用索尼最新型的F65摄影机，用120帧每秒的超高帧率进行4K下的3D电影拍摄。4k拍摄比常规2k电影清晰八倍，所谓4K电影，指的就是数字拍摄和放映中的画面分辨率：1.3K分辨率为1280×1024，共131万像素；2K分辨率为2048×1080，共221万像素；4K分辨率为4096×2160，共885万像素。影片为了适应市场，导演李安在后期制作多个版本，包括3D/4K/120帧、3D/2K/120帧、3D/2K/60帧、3D/2K/24帧等不同规格，每个版本都是重新创作，用了三个月来调整不同版本，对于每个版本的观感，不同版本有不同版本的魅力。对于大多数普通观众所能看到的24帧/2K/3D版本，因为是用120帧拍的，用24帧每秒来放，也是普通24帧电影信息量的5倍。

《比利·林恩的中场战事》采用的全新技术引起了电影界的激烈讨论，影片上映后，李安接受了台湾《天下》杂志的专访，节选与影片相关内容，供听众们了解这部电影的更多拍摄细节。

Q：为什么在《少年Pi的奇幻漂流》后，选择《比利·林恩的中场战事》这部电影？而且是用3D、4K高画质、每秒120格速率这样突破以往的全新技术规格？（编按：电影是一格一格画面连起来的，过去是每秒24格画面，李安此次尝试每秒钟120格画面）

A：在《少年Pi》之后，本来想拍一部打拳的片子，我在拍《Pi》的时候，就觉得3D电影一定要看得清晰、光要足够，这应该是最基本的。所以那时我就想到每秒六十格速率的规模，因为我看过卡麦隆（James Cameron）做过这样的测试。

因为每秒格率的提高，我们从来没有把电影看得那么清楚过，而因为3D拍摄，两个视角要对得很准，跟我们的眼睛视角结构很像，所以要求就更高。此外，像亮度等方面，我们的眼睛也比较不能忍受瑕疵，所以我就往更高规格上面去想。

但拍摄那个打拳的片子还有许多困难，有人来找我谈《比利林恩》的案子，我看了原著小说之后，觉得如果能把一个美式足球中场秀和一场战争的戏，两个放在一起的话，这两个场景对照起来会很有意思。

我现在用的高规格，到将来大家都习惯以后，就根本不需要什么运用的理由了，只是现在还在过渡阶段，我要给大家一个理由、一个作品。把战事这种很激烈情绪的那种知觉，放在一个美式足球中场秀里、或一般人的生活里，其实本身很有讽刺性。

军人在前线的状态跟那些在家乡的普通人不一样，他随时会有生命危险，所以对四周环境的体会不同，他会害怕、紧张、恐惧。所以打完仗的军人回到家乡，可能看到我们所谓的正常人都会变得不正常，也就是“战后症候群”。但他能把平常不会被注意的东西看清楚了，就好像用高清晰度的电影新技术来观看，所以我觉得这个题材非常适合这样拍。

我现在用的高规格，到将来就是最低标准了。我觉得，数字电影（digital cinema）就应该是这样看的。当然我们还有一段很长的过渡期。2D电影本身是非常成熟、非常可贵的一个艺术媒体，但我觉得现在时机成熟了，可以发展一个新的媒体。

3D电影和2D电影就像足球和棒球，对，它们都是在ESPN体育电视台可以看到的，都出现在体育版，但它们是不尽相同的东西，都是影像、都是戏剧，但是不一样的游戏规则。我很想告诉大家，我们觉得未来的电影应该是从这边开始。对于3D电影我还没有摸够，但我至少愿意开始，大家一起参详该是怎么样。

Q：你曾形容整个电影前后制过程是terrifying and exciting（令人惊惧且兴奋的），而且大部份的时候你们根本不知道大家在做什么。面对那么多的不确定，而且也不一定会成功，你怎么还能这样带着剧组走下去？

A：就坚持，有的时候用哄的啊，有的时候鼓励，有的时候就威胁啊。就是这样，一个目标下去了，就没有办法回头。拍电影都是这样，你设立一个目标后，然后你就一直拍下去。像《Pi》的时候，我说要拍3D，机器来了，啊怎么那么多不对？但只有继续拍、想办法，很多东西是你不逼自己，你不会想到，很多时候就是一直搔头。

Q：你在拍的时候，有考虑到电影放映的问题吗？一般戏院没办法放这么高规格的片。

A：我知道啊，但拍了再说。等到你面对那个问题时，就会想说，啊为什么当初要这样。但想那么多就不会走到这么前面，很像笨人会做的事，聪明的话，你会知道外面有很多伤害，你会不敢做。

我是一个很相信电影的人，当我看到、知道有一个什么东西的时候，我一定要去找答案，没有办法假装不知道，我没有办法，我一定要找到一个答案，因为我要相信那个东西。

现在我已经看到那个东西，我相信我看到的东西，它可能未来可以用更聪明的形式、更厉害的方法来呈现，可能最终我们也不需要那个3D眼镜了。

关于发行，其实可以有各种版本，3D、2D，4K、2K，每秒六十格、二十四格的，每一个混搭版本都是我的重新创作，花很多心思让它有自己的look。因为拍摄时捕捉影像是用高规格，所以即使调降规格，也都会有很好的影像效果，这应该是很有弹性的生意。

Q：你走得那么前面，面对剧组、面对出资方，要怎么说服众人、安抚大家的担心？

A：我就靠我的名字在扛啊，我要拍这部片，哎，好吧，靠我的名字也不知道能够撑多久，我也是需要大家有反应，当然是很有挑战性。

但我们要先有个梦想，然后再想现实上该怎么解决，如果你连梦想都看不到的话，每天穷忙，也挺没有意思。

我是真的很好奇，电影最后会拍成什么样子，我在拍的时候还看不到，但现在我终于比较知道是什么东西了。虽然是千辛万苦，但我也不愿意相信你这么辛苦、这么想去追求一个东西，最后会烟消云散、什么都没有。我觉得，只要尽心尽力去做，去向大家说明，去想办法该如何放映，应该会让人们有些反应。

（《比利·林恩的中场战事》剧照）

Q：你常常说，拍电影就是把心拿出来跟观众心心相印一下，那这次你想要透过这一部戏，跟观众沟通什么？

A：我想沟通一种我自己感觉的一种宿命感吧。

就是说，像一个军人参加了一场战争，不管好坏，这都是他的命，他是军人他就要去战场，没有别的选择。我觉得我拍电影也是这么一回事。

像这部电影里有个中场秀，大家对这个英雄其实是处于一种心理反射，把自己的情绪投射到这些军人身上，但其实这些军人真实的经历，是跟大家的想象很不一样的。

那拍电影，认识我的人常常就会把他生命中的想象反射到我身上，像是看到了梦想什么的。

其实对我个人来讲，我好像一个小兵一样，我在壕沟里打仗、求生存，希望不要被子弹打中，然后照顾我身旁的兄弟，我们可以为彼此卖命。然后在这里面我们有一种生死荣辱与共的真实感，反正我们看所谓的真实人生有时也有一点虚幻。

这些可能只有在你身旁的好兄弟们才会知道，包括你的家人可能你都没有办法去解释。我想，各行各业很多人在生命里也会有这种感觉，所以我希望把这种感觉用一个中场秀、还有一场战役，这样的冲击效果跟大家分享吧。

其实就是把故事说了，一个情感的起伏，跟大家分享心事。我们常常对生命里什么是真实的、什么是虚幻的，有时候很难区分，你借着特殊的状况、戏剧的结构、或是人生里的特殊状况，体验一下你到底为什么存在？为什么活着？这样的感觉是我的一点心意吧，想表达出来。

彩蛋（三）李安谈中西方电影和观众的区别

（李安在金马奖现场）

(中西方主流电影的共同情感)就是我讲的戏剧元素,人的基本关系、情感。我在做西语片的时候,有时候要把我在中国成长起来的想法,摆在一边,虚心学习他们的东西。你的品质不能走调,要做得很地道,就必须接受他们的东西,至少表现上。可能我的看法比较东方式的,在直感上面却要完全西化,一方面是因为观众,一方面也是个人的兴趣,做电影讲究入木三分呐。那个时候比如拍南北战争,我就要到它的世界去做,多问问别人的意见这到底对不对,多借助别人的经验,多观察,嗅觉要灵敏一点。当然在拍国片的时候就比较主观一点。但拍电影其实都是在猜测,都是在摸索自己并不懂的东西。

(拍国片主观一点的原因)因为熟!自己感觉分寸比较有把握。但这里面不是每一个中国人都一样的,你主观做出来的,也有观众看了会觉得奇怪。并不是说国片就完全准,西片才需要虚心观察。其实道理不一样,毕竟是这个环境长大的,原汁原味的东西,自己的主观比较强一点,熟悉。第一种语言、第一种文化教养还是有点不太一样,舒服一点。

(如何协调你的东方文化和西方观众接受的矛盾?)基本上有一点很不太一样,我觉得西方社会在他们的教养里面比较强调自己个人的作为,有种人定胜天的基本精神。可以说很可贵,也可以说很天真。东方在电影和社会教养里面比较强调社会性的力量,人只是在群体里面随波逐流的牺牲者。我看东方电影里面个人作为的力量很小,他不会扭转形势,不会扭转命运,只是扮演牺牲者,尤其是无言的牺牲者比较多。西方就比较英雄主义。我在做国片的时候就要做这种调整。当然,不管西片、国产,我面对的是世界的观众,做西片我要到亚洲发,做国片要到西方去放。有时候是要做一点点调整。现在中国也受西方影响,你完全照旧伦理来做,人家看了也会觉得迂腐,不耐烦,也是要做点调整。东西方观众观影的差距是有一点,但要尽量缩小。在广度性有收获时,局部性就要牺牲一点。所以当地人会觉得这加了点味精,口味稍微变了一点,但大致还能接受。不可能正中红心,有时是有这个问题,还有的就是在这儿你要正中红心,其他地方你可以忽略,这很重要,你不可能统统要到。

彩蛋（四）伍德斯托克音乐节

（《制造伍德斯托克音乐节》海报）

李安的电影《制造伍德斯托克音乐节》根据埃利奥特·提伯的回忆录《制造伍德斯托克：一个关于骚动、音乐会和人生的真实故事》改编，描述20世纪60年代美国同志作家兼设计师埃利奥特提伯创办1969年伍德斯托克音乐节的经过。正如节目中所说，整部是影片里没有设置太多音乐会的镜头，只是有一些，而且还是远远拍摄的一些。这么做的原因一部分是因为资金的限制，更大程度上是因为艺术上的考虑。导演想拍摄一部能把伍德斯托克音乐节埋藏到观众内心的电影，而不是拍一部以音乐会为重点的电影。而且他还想为音乐节保存一点神秘性，这个东西一旦说透了、拍出来了，它的意义也就丧失殆尽了。

（伍德斯托克音乐节）

1969年那场在反战、民权与反文化运动浪潮中举办的音乐节到底是什么样子呢？

音乐节开场前，本来预计会有5万观众，结果涌入了将近50万人，还有难以计数堵在路上的人群。因为来自全国各地的嬉皮士们过早地涌入会场，音乐节组委会甚至还没来得及修筑栏杆，和设置售票点。

（里奇·海文斯）

应该两点开始的音乐节，因为道路瘫痪，乐队人员和设备运不进来，而一直推迟到了五点多。民谣歌手里奇·海文斯，因为演出只需要一把吉他，只好第一个上台。下午五点零七分，吉他声音响起，几乎没有任何间歇，人群的狂欢一直延续到三天之后的早上。在短短的四天时间里，这里成了反主流文化的乌托邦。

(《制造伍德斯托克》剧照)

人们穿着随意、或是赤身裸体，思想开放、行为自由，在泥地里肆意翻滚，在河水里裸身洗澡，生活在草地、帐篷里道路阻塞、食物饮水匮乏，政府宣布此地为灾区，没有警察，没有枪支，没有社团，但没有发生任何暴力事件。所有人都相亲相爱，一整个世代年轻人的茫然不知所终，全在这三天三夜释放于此。

伍德斯托克，这个原本不知名的避暑小镇，因为这次难以复制的音乐节，成为一个经典的文化符号。

(《制造伍德斯托克》剧照)

音乐节的创办得益于四个青年人。四个富家青年，对音乐节的计划一拍即合，他们自己投资，才有此盛会。音乐节最初是想在伍德斯托克镇举办，但因为没有合适的场地，于是团队在1969年春天选择了以10000美元的价格租借了Wallkill镇附近的公园。但Wallkill的镇民们不想要成群结队的嗑药的嬉皮士们出现在镇上，于是随即在六月通过法案，禁止举办超过5000人的集会。音乐节不得不另找地点。最终他们在7月中旬也就是距离音乐节开幕仅一个月前，找到纽约州Bethel镇的奶农Max Yasgur，他为团队提供了一片乳牛牧场作为场地，这也正式成为1969年伍德斯托克音乐节的活动地点。